Entrevista en PACO

Entrevista por Juan Terranova


¿Cómo es un día en tu vida? ¿Cuánto tiempo le dedicás a entrenar y cuánto a trabajar en tus obras?

Vivo en una casaquinta en Maschwitz. A la ciudad usualmente voy dos veces en la semana, a veces más.

Me gustan muchas, demasiadas cosas. Es lo que me hace divertirme bastante y también vivir con sensación de horror por no alcanzar a hacer ni la mitad de lo que me propongo. En un buen día paso unas 5 horas en el taller. Internet se lleva un tiempo, la lectura también. Si ando escribiendo me absorbe bastante. Y veo abundante cine. ¿Puede focalizarse uno en varias cosas a la vez? Creo que no, al menos no poniendo en todo la misma calentura. Algo se hace bien y las demás cosas van en automático, con suerte. El gym  lleva una hora, 4 días on - 1 off. Ah, cuando me estoy preparando para un torneo de fisicoculturismo la dieta requiere un montón de cuidado. Ahí me pongo muy obsesivo, es necesario que sea así. Aunque me invite a comer el Papa llevo un tupper con brótola y arroz integral. También tengo que posar y preparar la rutina en el escenario, son dos meses muy jugados. 

¿Qué museos que no hayas visitado te gustaría visitar?

Cuando estuve en Bogotá el Museo del Oro estaba cerrado por reformas. Siempre había querido conocerlo, así que desde entonces más. Luego el Völkerkunde de Berlin, ahí hay piezas que conozco centímetro a centímetro sin haberlas visto personalmente -es un museo antropológico y de arte tribal, me encantan ese tipo de museos-. También los de Historia Natural. Y suelo visitar acuarios, en ese rubro tengo varios famosos pendientes. Bueno, los acuarios son un capítulo en mi vida. En otra casa en la que viví construí un cuarto especial, enteramente pintado de negro, para el que diseñé unos nichos en los que encajaban 14 tanques de medianos a gigantes. Las stars eran las rayas de río, unas criaturas increíble.

Lejos del minimalismo, el cuerpo y la materia están muy presentes en tu obra, ¿qué artistas argentinos que trabajen con esas ideas te gustan?

Tenés razón en cuanto a identificar esos ejes en lo que hago. Aunque no siempre resulta evidente, y por momentos son como distintas líneas desarrollándose en paralelo. Pero yo sé que hay puntos en los que se encuentran. La ritualidad sería un tercer eje que a veces se envuelve con los otros dos.

De artistas argentinos me genera expectativa (y ese es el término exacto) lo que sucede con Alfredo Portillos y el tatuaje sobre toda su piel que realiza su hijo tatuador. La idea es despellejarlo tras su muerte, y que la piel se exhiba y quede como gran obra final. Y me interesa, ya dentro de la tradición performática y conceptual, una experiencia como la de Verónica Meloni y Aníbal Buede en "Negociación", donde el tema justamente es la puesta del cuerpo prostituible en el lugar del arte, algo bastante complejo y con muchas puntas. En un principio ella ofrece servicios sexuales tarifados cuya contratación es registrada mediante certificados de venta o autenticidad. Gran parodia que exige una entrega hardcore.

¿Cómo y por qué nació la revista Sauna?

Del encuentro entre amigos con ganas de comunicar algunas cosas. Sauna tiene más de dos años y medio online, y diría que el panorama local de las artes visuales cambió un poco respecto a cuando comenzamos, hay señales disolventes aquí y allá. En 2010 estábamos como atorados de ganas de poner sobre la mesa ideas que sentíamos que en ese momento no estaban siendo dichas, de fundamentar posiciones. Y salir de la crítica legitimadora, la que se hace para que artista, galerista y coleccionista legitimen determinada obra. Como varios de nosotros somos artistas a veces no se entiende bien el gesto. Pero acá en estas latitudes estamos en un tiempo que nos arrastra a asumir además del de  artistas, los roles de galeristas, gestores y también críticos, todo a la vez. Bienvenidos a Tijuana.

Si no hubieras sido artista plástico, ¿qué te hubiera gustado ser?

Uh, necesito varias vidas para ser todos los que me gustaría ser. De primera te digo que dedicaría una de ellas a escribir, me temo. Y también me hubiese gustado dedicarme 100% al fisicoculturismo o al levantamiento de pesas. Haber sido un pro, lucir como un marciano hijo de puta y competir por todo el mundo.

Anatomía de un monstruo, por Laura Isola

Texto de Laura Isola para "Cuerpo de Obra" en el Caraffa.

Anatomía de un monstruo

Frank Kafka creó y le puso nombre a uno de los monstruos más famosos de la literatura. En “Las preocupaciones de un padre de familia”, el cuento que escribió en 1919, construyó un artefacto que “a primera vista parece una bobina de hilo, chata, con forma de estrella; y que en realidad parece estar cubierto de hilos; claro que se trata solamente de hilos entremezclados, viejos, anudados unos con otros”. Lo llamó Odradek, aventuró cierta etimología de su nombre e instauró una inseguridad que nos acompañará por siempre. Los que sabemos de su existencia, de su cualidad no-humana y de su sin sentido,  también supimos que ha despejado todas las dudas del narrador de ese cuento sobre la  posibilidad de sobrevivirlo. La criatura ha desplazado al creador y Odradek es mucho más que un “personaje de ficción”. Es la contracara perfecta del monstruo del Dr. Frankenstein. Mientras éste aspira a una perfección de lo humano, la superpotencia y la vanidad de superar lo divino, lo prometeico, Odradek se aleja de esa pretensión y deviene un artefacto casi precario, de una tecnología en ciernes. Sin embargo, su potencia imaginativa lo hace invencible, poderoso. Y con una descendencia acorde con su condición refractaria a toda forma de vida familiar y comunitaria. Como objeto único que elije sus condiciones de reproducción.

En ese sentido, la obra de Juan Batalla parece ser la elegida. Crear una tradición literaria para un escultor es proponer la insuficiencia de alguna en las artes visuales para denotar su trabajo. O mejor dicho, la necesidad de complementar desde los discursos literarios para hacer sentido con lo que él hace. Y ahí, creo encontrar la clave. No es posible desmembrar y fragmentar la lectura de su trabajo. Ella implica algo más amplio: un abordaje cultural a sus obras. Es que Batalla crea monstruos, algunos hechos pacientemente con goma de ruedas de bicicleta. Otros, en los que pone su propio cuerpo a disposición. Para fotografiarlo como en la serie “Cuerpo de obra”; para deformarlo y filmarlo como en el video “Metronomía dorsal”.

Por lo tanto, cuando aparecen los monstruos, inevitablemente, obligan y determinan a una experiencia cultural. Dicho con palabras de teórico, como las de Jeffrey Jerome Cohen: “un método para leer culturas desde los monstruos que ellas engendran”. Retorcidas, con superficies lisas y estriadas, anudadas y estranguladas, las gomas de bicicleta devienen en fantásticas proyecciones de su imaginación. Decenas de Odradeks vuelven a la vida, resignificando el sentido de lo Otro. Del material doméstico, la goma, a la exploración de lo desconocido. De la tradición de la escultura que se hace con materiales en desuso,  a un uso nuevo del espacio y las dimensiones. Porque, si bien es posible hacer dialogar su obra con relación a los modelos escultóricos, el resultado, los monstruos que él engendra, superan ese análisis. Se instalan como presencias alternativas e inquietantes que no dan explicaciones. En esa línea, los títulos de las piezas subrayan ese carácter ambiguo: “El que viene después”, “Lo otro”, “Transfuerza”, por mencionar algunos. Ajustada elección para no obturar la pluralidad de sentidos y liberar a la obra de las palabras.

Como el monstruo solo existe para ser leído y ya desde su etimología quiere decir “el que muestra o revela”, siempre significa algo más de sí mismo. Es un desplazamiento continuo que se sitúa en el lugar inestable entre lo que es y en lo que se está convirtiendo. “Cuerpo de obra” y “Metronomía dorsal”, por lo tanto, comparten el propio cuerpo del artista. Ya en las fotos con un traje maravilloso que se exhibe “vacío”, --dijimos que el monstruo siempre se escapa--, accedemos a las posibilidades de las posturas del cuerpo. El video, por su parte, sería como la constatación microscópica de la experiencia anterior. La espalda filmada al milímetro mientras hace una rutina de ejercicios, deconstruye lo humano y lo reenvía a un terreno desconocido. Posibilidades de existencia, mientras lo vemos: ¿un animal? ¿un artefacto? Desde lo viviente hasta lo no viviente, el ritmo de la imagen se pega a la voz. Fragmento con fragmento. Ritmo y chillido. Compás y grito.

Los monstruos de Juan Batalla aborrecen el binarismo; ellos mismos son una tercera opción para destrozar los estables senderos del sentido. Se escapan porque rechazan la categorización y hacen estallar los límites. El cuerpo del monstruo está atravesado por fantasías contradictorias pero necesarias e inherentes. El miedo al monstruo es una especie de deseo que se basa en la dialéctica repulsión-atracción. Que se siente en el cuerpo, nos causa placer y nos avisa que estamos vivos.

                                                                                  

Un paisaje muscular, por Verónica Molas para La Voz

Un paisaje muscular

En “Cuerpo de obra”, muestra que se exhibe en el Museo Caraffa, Juan Batalla combina su pasión por el fisicoculturismo con su trabajo artístico. Dice que entre la práctica artística y la deportiva hay un eslabón que pasa por el sexo.

Por Verónica Molas 28/07/2012 00:00

Una oscuridad sobre la que destella el rojo de una presencia extraña y protuberante invita a entrar en la muestra "Cuerpo de obra", de Juan Batalla. La exposición del artista porteño se exhibe en la sala más alta del Museo Caraffa (avenida Poeta Lugones 441), pintada por completo de negro.

Esculturas de caucho, extrañas formaciones como especies de alguna vegetación muy antigua, se ven rodeadas de fotografías y de un video que funciona como un latido en la pared. Lo sanguíneo recubre o descubre la carne, masas de músculos aquí y allá, aparecen entreveradas con las torsiones del caucho en una misma escena. "Retorcidas, con superficies lisas y estriadas. Anudadas, estranguladas, las gomas de bicicleta devienen fantásticas proyecciones de su imaginación", señala Laura Isola en el texto del catálogo de la muestra, sobre el recurso de Batalla, de trabajar un material tan doméstico (la goma) para llegar a "la exploración de lo desconocido".

Artista, fisicoculturista, también curador, y uno de los directores de la revista de arte Sauna (www.revistasauna.com.ar), Batalla consigue en esta muestra un cuerpo, sí, y también un paisaje muscular, elástico, flexible, dominado por el rojo y el negro en dosis casi exactas.

"Cuerpo de obra", título de la muestra, juega con algunos de los sentidos que se pueden encontrar en la frase: el cuerpo de obra que cada artista consigue como capital de su producción, casi como su presentación. Pero también, en la interpretación más directa y cotidiana de poner el cuerpo a algo, involucrarse hasta poner el propio cuerpo. Es lo que hace Batalla.

–¿Qué significó en tu caso "poner el cuerpo" en el arte? ¿Y por qué avanzar hasta el propio cuerpo?
-Soy bastante nietzscheano y creo que toda poética precisa estar bien plantada sobre la tierra y pasar por el cuerpo. Aunque la intención sea referirnos a las cosas más sutiles. Si no hay carnadura, pasa que algo que no se me arma. Y en definitiva, nacimientos, fortaleza, pasión, violencia, muerte, casi todos los temas que trata el arte refieren a experiencias del cuerpo físico. Podemos adquirir el comportamiento de los dioses, emularlos; pero en la dimensión en la que aun somos mortales, nos determina la historia de un cuerpo.

Entre el taller y el gimnasio

–Por otra parte, en el conjunto de la muestra, y como dialogan las obras entre sí, es imposible no ligar la relación del caucho con los músculos. ¿Qué te atrajo de esculpir el cuerpo?
–Las esculturas y mis experimentaciones directas con el cuerpo fueron por caminos aparentemente separados por mucho tiempo, o al menos no me interesó hacer explícita la relación, trazar el puente. En esta muestra salen a la luz vínculos directos entre lo que pasa en el taller y en el gimnasio.

"Mi naturaleza humana"
Juan Batalla dice que no quiere limitarse a tener una vivencia pasiva de du cuerpo, viendo cómo llega su decadencia. Al contrario, busca más. "Hacerlo decir lo que a mí me interesa que diga, dentro de lo posible y sano para mi naturaleza humana". Al mismo tiempo, y en un terreno nada habitual del arte, Batalla confiesa que tiene "un amor profundo por el fisicoculturismo". Para el artista, se trata de una actividad enriquecedora. "Me dio muchísimo y me permitió expandir mi percepción de la realidad", reconoce.

Batalla sostiene que entre la práctica artística y la deportiva "hay un eslabón que pasa de algún modo misterioso por el sexo y por una voluntad afirmativa, comunes a ambas actividades. Ahí comienza lo que ya no explican mis palabras sino la obra misma, en caso de lograrlo".

Latido
Como en las fotografías, en el video Metronomía dorsal Batalla involucra su propio cuerpo. Allí, donde "el ritmo de la imagen se pega a la voz", destaca Laura Isola, otra vez, esta pieza "deconstruye lo humano y lo reenvía a un terreno desconocido". ¿Un animal? ¿un artefacto? se pregunta Isola sobre estas posibilidades que la obra plantea, "desde lo viviente hasta lo no viviente, fragmento con fragmento; ritmo y chillido; compás y grito".

"El video es referencia a todo lo orgánico", señala el artista sobre Metronomía dorsal. Y relata el origen de esta obra, una experiencia que luego trasladó al video. "Hace unos años experimenté un problema respiratorio que me asustó mucho, y me quedó grabada la sensación de querer meterme en mi propio cuerpo y ver qué estaba fallando", cuenta. En detalle: "En el video mi espalda flexiona, como cuando entreno. Pero parece otro órgano, como si mirásemos dentro. Trato de sistematizar un ritmo, y la intención se expresa mediante la proyección de una hoja milimetrada sobre la espalda". Finalmente, "surge un monstruo, similar al del bosque que decís. Es cierto, la muestra es un horizonte para recortar monstruos, desde la entrada se la ve así".

"El cuerpo del monstruo está atravesado por fantasías contradictorias pero necesarias e inherentes", reflexiona Isola sobre las creaciones de Batalla. Repulsión y atracción, miedo y placer "que nos avisa que estamos vivos".

Después del recorrido, y el despliegue del personaje (Batalla, el monstruo) despierta una sonrisa ver su traje colgado en la vitrina. Una prueba de que él estuvo allí.

Ísola sobre Barro para Perfil

PERFIL (4 - 12 - 2011)
EXPOSICION
Arte y religión sumergidos en el lodo existencial
El título “Barro del paraíso” alude a diferentes instancias culturales que se entremezclan en las obras expuestas: el barro es aquel sustrato siempre móvil y cambiante donde estas manifestaciones artísticas contemporáneas elaboran, cuestionan y ponen en escena diversas formas de abordaje a los fenómenos de las religiosidades populares.
Por Laura Isola


Si el bello encuentro fortuito sobre una mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas fue, para los surrealistas que supieron descubrirlo, el dictado de Lautréamont y la síntesis de la vanguardia, ¿cuál sería la imagen que condense cierto estado de incertidumbre entre lo tradicional y lo moderno en el arte contemporáneo? Podríamos postular un nuevo bello encuentro, sobre la mesa ratona de un living, de artesanías indígenas y un catálogo de arte digital. Esta figura, no tan lograda como la del conde uruguayo, al menos pone en crisis o hasta llegar a postular el fracaso de las disciplinas puras –la historia del arte, la antropología, la literatura, etc.–, para dar cuenta del grado de hibridación que ya no separa a lo culto por un lado y a lo masivo y popular por el otro. García Ganclini en Culturas híbridas, el cuaderno de bitácora para entrar y salir de la modernidad que fue su libro, recomendaba “ciencias sociales nómades”, capaces de taladrar techos y pisos y vincular horizontalmente esos niveles, a primera vista separados. En ese sentido, son esos estudios transversales y anfibios los que se necesitan para entender Barro del paraíso. Arte contemporáneo y religiosidad popular.
Ya desde el nombre de la muestra curada por Juan Batalla, la reunión se hace presente. A primera vista, podría pensarse en un muestrario de obras que tienen a lo religioso como tema y esa podría ser una línea de lectura del conjunto tranquilizadora. De esa manera, lo religioso y lo popular, dos conceptos que resquebrajan las estructuras racionales, estarían domesticados por algo que llamamos “arte contemporáneo”. La función artista, entonces, sería la dominante y bajo una de las reglas de arte contemporáneo, todos podemos serlo. Sin embargo, basta seguir un poco los pasos del pensamiento del curador para darse cuenta que exige una sofisticación. La misma que le impone a su obra (Batalla es escultor) y en todo caso, a su propio cuerpo (Batalla es fisicoculturista). Por eso, si bien algunas de las obras pueden ser entendidas desde una perspectiva de contenido, Barro del paraíso borra los límites y hace ingresar a las prácticas del arte contemporáneo en una zona ambigua y de frontera con lo religioso. En el sentido inverso, seculariza la religiosidad y vuelve artesanos a los “santeros”.
Hay dos experiencias que pueden servir como ejemplo: el culto al Gauchito Gil y a San La Muerte, presentes en el espacio de la Fundación Osde. El altar rojo con sus telas y su santo neutraliza su potencia de adoración al ser montado en la sala. Ya no es patrono de los caminos sino “una instalación” de Dany Barreto que asume otra fuerza expresiva. A su lado, Charlie Goz lo metamorfosea y lo hace entrar en el género manga (cómic japonés). En su imaginación, es una suerte de superhéroe de la modernidad que remeda al milagroso correntino asesinado en el siglo XIX, una suerte de Robin Hood del abigeato, según alguna versión, en su vestimenta y poderes. El altar de San La Muerte impresiona en su simetría: las ofrendas ha sido puestas con cuidado y temor. El santo de los presos inspira un respeto extraordinario. Las tallas del tamaño de una falange, con el hueso de ella del dedo meñique es que se hacen, se incrustan en la piel, al tiempo que los tatuajes crecen como las horas a la sombra. La devoción es selectiva: sólo aquellos que cometieron “crímenes honrosos”, como de amor y venganza. Por lo tanto, al mirar a Aquiles Copini, el artista que estuvo preso veinte años, junto al altar y a sus tallas se sabe mucho más que lo que muestra su obra.
Sin convertir a la sala de exposiciones en un santuario y ni entronizar al arte contemporáneo como la nueva religión sin fisuras, Barro del paraíso sumerge a ambas prácticas en un lodo existencial. Del que siempre salimos sucios pero fortalecidos en nuestras creencias.

Barro del paraíso
Hasta el 14 de enero de 2012.
Espacio de Arte de Fundación OSDE, Suipacha 658, 1 Piso. Buenos Aires. 4328-3287/6558/3228.
Entrada libre y gratuita.

Casanova sobre Barro para Arte al día

Arte al día
Fundación Osde
Arte y religiosidad, 2011
por Laura Casanovas

El arte y la religiosidad son el eje de dos muestras que conforman un potente conjunto estético en el cual se expresan distintas miradas: la de la obra de Alfredo Gramajo Gutiérrez y las de varios artistas contemporáneos.
Ambas se presentan, en paralelo, en la Fundación Osde y constituyen una sugestiva ocasión para reflexionar y vivenciar cómo las artes visuales y la religiosidad se imbrican en diferentes momentos.
La exposición Las cosas del creer. Estética y Religiosidad en Gramajo Gutiérrez ofrece más de 50 pinturas del artista tucumano, realizadas entre 1914 y fines de la década del 1950, con la curaduría de María Inés Rodríguez y Miguel Ruffo.
Los cuatro núcleos que organizan la muestra, Devociones y ritos, Las fiestas, Los días del trabajo y Paisajes, permiten adentrarse en la particular estética de este artista que hizo del manejo del espacio y del color dos elementos claves para representar ese mundo rural sobre todo del noroeste argentino, al que supo volver con frecuencia a pesar de haberse afincado definitivamente en Buenos Aires a los 14 años.
En 1920, en tiempos de debates en torno a la constitución de “un arte nacional”, Leopoldo Lugones calificó a Gramajo Gutiérrez como “el pintor de la nación”. En tanto, el artista decía: “Yo no pinto, documento” En esa documentación se suceden las escenas de velorios, carnavales, peregrinaciones, días de trabajo, imágenes de la Virgen, entre otras, en las cuales siempre está presente lo profano, lo sagrado y la mirada devocional del artista. 
Rodríguez y Ruffo señalan en el catálogo de la muestra que “la obra de Gutiérrez construye un ámbito de la memoria al instalar para otras generaciones el paisaje exuberante del noroeste, sus protagonistas, sus creencias y dolores”. Para ello, indican, el artista apeló a su sensibilidad visual, a la saturación de la línea, a la planimetría, creando composiciones en las que sobrevuelan el misterio, la magia, la paz o el espanto. 
En tanto, la muestra Barro del Paraiso, con la curaduría de Juan Batalla, reúne las miradas de 25 artistas contemporáneos sobre la religiosidad popular, que se materializan en fotografías, instalaciones, esculturas, videos, pinturas y grabados.
Son varias los modos en que los artistas se acercan actualmente a lo religioso. “Hay artistas que echan mano de estos asuntos a modo de referencia cultural, incluso siendo irónicos o críticos hacia la misma fe religiosa; o como alegato social y político; algunos como parte de una mirada antropológica; otros en el marco de una búsqueda trascendente; o hay quienes lo hacen participando activamente en una creencia establecida que genera una producción artística”, indica Batalla en el texto de la exposición.
Distintas maneras que cada obra pone en evidencia, como el Guachito Gil en lenguaje Manga, de Charlie Goz; los Ekekos de Leo Chiachio y Daniel Giannone; la obra de Alfredo Portillos; el Memento Mori en resina poliéster, de Lorena Guzmán; la relación con la geometría en el trabajo de Federico Villarino, entre otros. 
También resulta de un gran acierto la inclusión de obras que no surgen del campo del arte contemporáneo, sino de otros contextos, como las máscaras rituales anónimas realizadas por el pueblo originario Chané y los puntos de hierro de Kimbanda. 
Se comience el recorrido por Gramajo Gutiérrez o por Barro del Paraíso nos enfrentamos a un mismo camino que vincula y complementa el arte y la religiosidad en distintos momentos. Un camino en el cual fue Antonio Berni, con su altar de la Difunta Correa, como recuerda Batalla, quien ató a la contemporaneidad “una búsqueda artística y ontológica jalonada por pioneros como Gramajo Gutiérrez”.

Ñ: Oybin sobre Barro del Paraíso

Santos y devotos con color local
Gramajo Gutiérrez, el “pintor de la nación” y artistas contemporáneos retratan en Osde expresiones muy diversas de la religiosidad. La opinión de un especialista en el tema.
POR MARINA OYBIN (extracto)
Sobre el manto, el hombre puso prolijamente velas y cuchillos. Abrió una botella de vino y otra de whisky, sirvió un par de copas. Entre falanges y huesos humanos tallados, colocó almizcle, lavanda, sándalo. Y pequeñas osamentas con coronas de diamantes fantasía. Más parcas con guadañas. Más brillo y claveles. Llegó temprano, fumó unas pitadas del habano. Quién se iba a imaginar que Aquiles Coppini, tras pasar más de 17 años en la cárcel, haría un altar en medio de una muestra. Los curas, esos que el día de la inauguración fueron a ver las pinturas de Gramajo Gutiérrez, tampoco sospecharon que se toparían ahí, a unos pasos, con un altarcito a San La Muerte.
Las cosas del creer. Estética y religiosidad en Gramajo Gutiérrez, que con curaduría de María Inés Rodríguez y Miguel Ruffo, reúne unas cuarenta obras de este artista bautizado por Leopoldo Lugones “el pintor de la nación”, y Barro del paraíso. Arte contemporáneo y religiosidad popular , con curaduría de Juan Batalla, conviven y se potencian en el espacio de Osde. En ese movimiento conjunto, las obras y expresiones de la religiosidad popular alternativas al cristianismo ortodoxo que integran Barro… interrogan e impulsan a investigar. Y, al tiempo, Gramajo (Tucumán, 1893 - Olivos, 1961) deviene contemporáneo. Cuesta abandonar la sala de Osde.
“Consideramos a Gramajo un etnógrafo visual. Su práctica puede pensarse en términos antropológicos y etnográficos, con una diferencia: en general, los antropólogos son sujetos externos a la cultura que observan”, dice Ruffo.
Gramajo pintó la Argentina indígena, mestiza y criolla. En esas figuras abigarradas, con influencia del muralismo mexicano y colores inolvidables, miró al trabajador del Nordeste, lo individualizó como sujeto social en su vida cotidiana y en devociones y ritos, mix de ortodoxia católica y tradición indígena. Ahí está, junto a temas bien hispano católicos, su “Ecce hommo” aindiado o el velorio del angelito, práctica rechazada por la Iglesia. Acido, pintó la explotación, el dolor, y al tiempo no escapó de su visión católica: vio en esas expresiones populares superstición, tragedia: “Si hasta el carnaval que destila colorido brillante y animación en las parejas, también es repulsivo y trágico, como que aquellas escenas de entusiasmo y locura terminan en sangre, pleitos, muerte”.
El gran altar a San La Muerte abre Barro del paraíso… , universo de sincretismo religioso, artístico y real. Hay figuras talladas en huesos: “Si es hueso de cristiano mejor, porque ese ya está bendecido dos veces”, dijo un recluso cuyo testimonio Rodolfo Walsh incluyó en su artículo sobre San La Muerte.
Desde Gilda a un Gauchito Gil con estética manga, pasando por unas puntas de hierro de Kimbanda, se exhibe Ofrenda, una instalación audiovisual de Lía Dansker que captura la devoción de los fieles por el Gauchito con bailes, cantos, fiesta a pura alegría carmesí. En 2010, la artista encontró el predio intervenido por el Estado y el altar enrejado: la policía regulaba la entrada y un agente pastoral católico, megáfono en mano, tapaba las oraciones de los fieles. Hay obras, entre otros, de Alfredo Portillos, Daniel Santoro, Fabiana Barreda, Cooperativa Sub, Alfredo Srur, Leo Chiachio y Daniel Giannone.

Laura Ísola sobre Paranatelion en el Galisteo de Santa Fe

Perfil:
Escultura en "La mayor"
por Laura Ísola
28 de agosto de 2011


"Por un momento se borra todo: la pared amarilla, la mesa, con el cenicero y los libros, con la carpeta verde en la que ha de decir, en letras rojas, irregulares, de imprenta: paranatellon". Esta es una de las doce veces, si mal no conté, que la palabra griega, en mayúsculas, aparece en el cuento La mayor de Juan José Saer. Fuera del contexto de este relato que trata, sobre todo, de la pérdida de la ilusión proustiana (¡ya no hay tiempo recobrado!), designa un conjunto de estrellas que aparecen juntas y establecen entre ellas una relación única. Es el nombre de la muestra de esculturas y objetos de Juan Batalla que remite a la utilización saeriana del término. Sin embargo, si para Saer la aparición en simultáneo de estos astros y la repetición de la palabra funcionaba como una ocupación del espacio, el de la escritura, lineal y paratáctico, al tiempo que demarcaba su incertidumbre sobre lo real, Batalla, con construcciones en caucho sobre madera, tiene que lidiar con el espacio y las tres dimensiones. En su versión del elenco de estrellas inseparables, las obras adquieren un nuevo sentido: arman bellas conexiones monstruosas que por sí solas no son tan evidentes. A su vez, cada una de ellas, por su carácter anfibio e híbrido, por ese devenir arte de su materia prima, se instala en la duda de la morfología y que es el traqueteo de la escritura: "Interrogar lo que está siempre, y desde siempre, en el mismo indefinido, grande, sin bordes que se derramen ni nada más allá de los bordes donde los bordes se puedan derramar, inmóvil, neutro, titilante, lugar". La muestra está en el Complejo de Salas San Martín del Museo Provincial de Bellas Artes Rosa Galisteo de Rodríguez de Santa Fe.