Nota publicada en la Sculpture Magazine, September 2010. Por Maria Carolina Baulo
Juan Batalla-An artist of the real and the trascendental worlds
http://www.sculpture.org/documents/scmag10/sep_10/sep10.shtml
The argentine artist Juan Batalla, has a peculiar work which connects art with the sacred; transforms his creations into icons which carry within the philosophy of the ancestral divinities of afro-Latin origin (orixás) as well as the personal history of the artist, specially in relation to his practice of bodybuilding. And it is important to highlight that both practices are disqualified as not honorable by the high culture; this complicates the way in which people approach to these “meta-cultures” when they are not related with the experiences they propose.
Batalla presents a mysterious world which participates of our reality and also interacts with a transcendental level; a dialectic communication where the circuit thesis -antithesis- synthesis closes in the art work. Works that combine certain aesthetic codes with the perception of a body –his own- which permanently changes. Experimentation emerges from that original nucleus where the abstraction of the spiritual and the figuration of the presence of corporeity combine. In almost every stage along his activity as an artist, his interest for abstraction and tridimensional structures prevailed: the inherent power of volumes and its magnificence, generate some sort of tension between the dense and the ethereal:”The plenitude that I felt by changing my body radically and developing physical strength to be able to participate in bodybuilding tournaments, were experiences I relate with the same passion I dig in every morning when I work in my workshop with the hammer in my hand”.
In his latest works, Batalla uses rubber from bicycle tires. Some ideas crucial: transportation, rolling, the movement of existence itself, the transit and passage between diverse worlds and states of conscious. Used tires act as memorials; they keep records, the track of time and the personal imprint, unique and irreplaceable. The tire´s tram, of textile appearance, preserve from a silent inner place, whatever is not visible in the images. Having experimented with rubber through geometry and constructivism and always with a tendency to the round circular forms which nurture one another as the cycles of life, his recent art works develop the combination of the opposite and the complementary: there is a hidden tension between the pieces hanging on the walls - connected as an organic framework - and those sculptures that appear to us with no recognizable forms. Bestiality and sensuality also play an important role when drawings and photography participate introducing the presence of a muscular body interacting with the rubber. Once more, the association body-ritual practice emerges clearly: the orixás are divinities free of prejudice, they embrace the erotic, humor and irony, against every rigid moral and religious concept that the occidental culture consolidated.
In 2001, Juan Batalla develops his craft as an artist, with huge public exposure. Since then, he participates in more than 20 individual and group exhibitions in diverse cities from Argentina and Uruguay and also international fairs such as ArteBA and ArtBO (Argentina and Colombia respectively). He also curated the exhibition “Owners of the Crossroad" at the Blanes Museum in Montevideo, Uruguay and at the Rojas Cultural Center in Buenos Aires, (2008-9). He is the co-Artistic and Editorial Director of the books “Owners of the Crossroad" (2007) and “"San La Muerte, a strange voice" (2004), and also received some international awards as the "Atabaque" Award, I.F.A., Uruguay (2002), among other activities. Therefore, his visual works are deeply related with those editorial projects he made together with the argentine plastic artist Dany Barreto, co-director of the Arte Brujo Collection, an investigation of several years which presents the combination of the interdisciplinary as a perfect combination of philosophy, anthropology, sociology and religion together with the contemporary art. As a specialist in the study of African artistic expressions, Juan Batalla’s works are influenced by Robert Farris Thompson, African-American Art Professor (University of Yale), curator and writer of several essays about Basquiat, Haring, Kuitca, among others.
These sculptures – some of which participated of his latest individual exhibition at the Recoleta Cultural Center in Buenos Aires, April 2010- explore the connection between primitive forms. Illumination becomes fundamental within this process; the volcanic sculptures made of wood covered by rubber, with a cover which hides in the inside an engine that activates the ascendant – descendent movement of those covers. All of his works influence one another; phallic forms appear with enormous intensity and refer to a masculine world. And even when black is the predominant color of the tires, rubber`s texture allows some sculptures painted in red, to become so realistic as flesh itself. That “alive” and organic effect generates empathy in the spectator and in the artist; nevertheless, the usage of robotic mechanisms produce the contrary effect, creating a definitive separation between the artist and his work.
Sculpture represents for Juan Batalla “a state of mind, a vibrating frequency from where I read reality and translate it into images”. His creations participate of the present times demands -with permanent need of the immediate - and also contemplates ancestral concepts, avoiding contemporary assumptions which sometime deny a philosophical reflection of the primitive, the essential and the nuclear. The special attention paid to lightness and weightiness relates with the works of Jose Bedia and Cornelia Parker, masters in pushing this resource to the limit. Batalla is an artist with a solid intellectual ground and dares to submit to new points of view his entire work, even when the sources of inspiration changed and there is no longer a clear identification with the influences of the past. He makes no vague interpretations or questions his choices, he lets his works go with the flow and trusts time will place them where they belong: “I see artists afraid of their own creations because they can´t make them fit into their own conceptual presumptions. Personally, I choose to set them free. It is better if they run before me”.
domingo, 19 de septiembre de 2010
Raw Vision, Dueños de la encrucijada
Extracto de la nota de Kate Stanworth en Raw Vision#70
Spirits of the Crossroads
Kate Stanworth explores the Kimbanda art of the River Plate
Raw Vision #70 Fall 2010
Excerpt:
In hundreds of rooms and cellars dotted around the working class suburbs of Buenos Aires – a far cry from the Parisian style avenues and chic apartment blocks of the city’s centre – eclectic icons peer out from improvised shrines. Among them are scantily dressed femme fatales with flowing hair, dancing gypsies with veiled faces, mysterious caped warriors, earthen figures with cowry shells for eyes and mouths, and horned, devilish men.
These are some of the many manifestations of the African–American spirits Eshu and his seductive female counterpart, Pomba Gira – deities seen by a small but growing number of inhabitants of the Argentine capital as a source of consolation for their problems. Once a month, devotees bring the figures offerings of flowers, cigarettes and liquor, and the temples – usually the homes of the cult leaders – come alive with the sound of drums and singing. In a whirl of black capes and red dresses, the initiated receive the spirits in possession trances, during which the spirits are said to impart advice and wisdom.
The images of Eshus and Pomba Giras are relatively new to this European style city. Having first made the journey from West Africa to Brazil in the consciousness of slaves, it was only in the 1960s that the colourful characters migrated south to Buenos Aires via the Uruguayan capital of Montevideo, across the murky brown waters of the River Plate.
Having soaked up the mix of cultural and religious influences that had met on Brazilian shores, the icons took on the forms of folk archetypes, supernatural heroes and Catholic inspired demons. They were now part of the spirit pantheon of Umbanda, an African–Brazilian religion born from the merging of African and indigenous South American beliefs with Catholicism, Spiritism and European witchcraft.
Cut from its referents in the overtly African-influenced cultures of Brazil, the Uruguayan and Argentine artists of Umbanda are in the process of readapting their imagery to these climes. As a result shrines vary wildly in appearance, from cluttered groupings of figures spattered with blood from animal sacrifices to neat minimalist rows of iron symbols denoting suns, moons and tridents. New devotional songs are often invented in one temple and then quickly spread to others.
Spirits of the Crossroads
Kate Stanworth explores the Kimbanda art of the River Plate
Raw Vision #70 Fall 2010
Excerpt:
In hundreds of rooms and cellars dotted around the working class suburbs of Buenos Aires – a far cry from the Parisian style avenues and chic apartment blocks of the city’s centre – eclectic icons peer out from improvised shrines. Among them are scantily dressed femme fatales with flowing hair, dancing gypsies with veiled faces, mysterious caped warriors, earthen figures with cowry shells for eyes and mouths, and horned, devilish men.
These are some of the many manifestations of the African–American spirits Eshu and his seductive female counterpart, Pomba Gira – deities seen by a small but growing number of inhabitants of the Argentine capital as a source of consolation for their problems. Once a month, devotees bring the figures offerings of flowers, cigarettes and liquor, and the temples – usually the homes of the cult leaders – come alive with the sound of drums and singing. In a whirl of black capes and red dresses, the initiated receive the spirits in possession trances, during which the spirits are said to impart advice and wisdom.
The images of Eshus and Pomba Giras are relatively new to this European style city. Having first made the journey from West Africa to Brazil in the consciousness of slaves, it was only in the 1960s that the colourful characters migrated south to Buenos Aires via the Uruguayan capital of Montevideo, across the murky brown waters of the River Plate.
Having soaked up the mix of cultural and religious influences that had met on Brazilian shores, the icons took on the forms of folk archetypes, supernatural heroes and Catholic inspired demons. They were now part of the spirit pantheon of Umbanda, an African–Brazilian religion born from the merging of African and indigenous South American beliefs with Catholicism, Spiritism and European witchcraft.
Cut from its referents in the overtly African-influenced cultures of Brazil, the Uruguayan and Argentine artists of Umbanda are in the process of readapting their imagery to these climes. As a result shrines vary wildly in appearance, from cluttered groupings of figures spattered with blood from animal sacrifices to neat minimalist rows of iron symbols denoting suns, moons and tridents. New devotional songs are often invented in one temple and then quickly spread to others.
La Nación, Lo Otro x Daniel Molina
Metáforas de la vida
Los luminosos pájaros de Anzizar y los monstruos gloriosos de Juan Batalla celebran lo natural y los diez años que cumplió la galería palermitana Elsi del Río
Sábado 14 de agosto de 2010 | Publicado en edición impresa
Por Daniel Molina
Para LA NACION - Buenos Aires, 2010
Nada natural hay en lo humano. No son naturales ni la poesía ni el genocidio ni la escritura ni el vino ni la censura ni el canto gregoriano. También se podría decir lo contrario: puesto que el ser humano es un animal, no hay nada humano -ni siquiera lo más sofisticado de nuestra cultura- que no sea natural: ni la poesía ni el genocidio. La muestras de José Luis Anzizar y Juan Batalla trabajan en el filo de esa dicotomía. De maneras muy disímiles la problematizan, la cuestionan, la desmontan y la superan: su arte sabe que la cultura es nuestra naturaleza.
Anzizar es un apasionado del vuelo: su obra es un canto al cielo. Gran parte de los trabajos que realizó en esta década están estrechamente ligados a su amor por el viaje. A través de planos de aeropuertos, de siluetas de aviones, de una paleta de tonos pastel, de bordados sobre servilletas que sobraron del último vuelo (manualidades de niño escolarizado, homenajes a las labores "femeninas"), Anzizar dibujaba el contorno de su deseo: ser otro. Ese otro que ya profundamente es. En Flying Collors (su muestra de 2009 en Recoleta), aparecía vestido de azafata. No era una pose travesti sino un desnudo total: mostraba -en carne propia- su cicatriz luminosa.
En su obra actual, los aviones persisten como pequeños monogramas bordados, pero el centro de la escena ahora lo ocupan los pájaros. Pájaros que se integran a su mundo de colores Pucci (la aeromoza que Anzizar simula ser es la que lucía los trajecitos que Emilio Pucci había diseñado para Braniff y que brillaban aún más en los aviones que había pintado, a mediados de los años 70, Alexander Calder). Los pájaros de Anzizar son colores en movimiento: no las aves que cantan, sino las plumas que vibran.
La muestra de Anzizar se titula Urban Birdwatching y se inspira en el arte de la observación de pájaros en el entorno urbano. Ni los pájaros que usa en la obra (que toma de los dibujos de Roger Tory Peterson, naturalista estadounidense) ni el entorno en el que los instala tienen nada de natural: su mundo es la paciente construcción de un hábil artesano, que no desmaya ante la desmesura tropical de los detalles. Para esta muestra, el artista produjo dos grandes objetos que simulan jarrones chinos, cubiertos completamente de enramadas coloridas y pájaros hieráticos. Estos jarrones evocan las chinoiseries que abundan en los hogares de la pampa bonaerense. Los jarrones chinos señalan la cultura en el espacio campestre: el reino de lo natural civilizado. Es decir, el triunfo de la cultura sobre la naturaleza.
Sobre esos jarrones de cartón y sobre lienzos y papeles, Anzizar pega sus pájaros recortados, lianas enroscadas, vegetales rosados, verdes pastel, celestes más brillantes que el cielo de la primavera. Borda y cose, como un aplicado alumno de corte y confección. Así construye -confiesa y recorta- su paraíso natural, completamente poetizado. Su orden es un caos: todo está por acontecer, como en el momento inicial. Su reino natural (sus pájaros perfectos, sus ramas barrocas) no es el mundo congelado de la razón sino el universo danzarín de la fiesta: el lugar en el que las aves trinan.
En el jardín de la galería, Juan Batalla exhibe tres esculturas. Es el pasaje a la tercera dimensión de los seres bidimensionales que poblaron su muestra Rinoceronte . Son objetos abstractos, cuya corporeidad sugiere la fuerza animal, el desenfreno natural y la fortaleza secreta, para nada ostentosa, del que se sabe poderoso.
Batalla trabaja con caucho (llantas de bicicleta, en este caso). En cada una de las tres esculturas hay una vibración distinta. Si bien el material impone su presencia en todas ellas (y las hermana por la "piel"), las diferencias de forma y de tratamiento las vuelve singulares. Dos de las esculturas están pintadas: una, parcialmente de rojo, y la otra, de plateado. La escultura desnuda, aquella cuya piel de caucho no recibió ningún ropaje y que exhibe impúdica su desnudez feliz, es la más potente: se integra al jardín con la violencia sutil de una planta.
De manera completamente diversa, Anzizar y Batalla producen íconos multifacéticos. Por un lado, trabajan con emblemas de lo natural, de la vida en estado salvaje o de las potencias salvajes de la vida. Por el otro, sus obras demuestran el sinsentido de la división naturaleza-cultura: son los versos de un soneto inconcluso que invita al espectador a continuarlo. Como los luminosos pájaros de Anzizar, los monstruos gloriosos de Batalla son metáforas espléndidas de la vida: es lo natural cuando se lo ha poetizado.
FICHA. Urban Birdwatching , de José Luis Anzizar , y esculturas de Juan Batalla , en Elsi del Río (Humboldt 1510), hasta el 3 de septiembre
adnJOSÉ LUIS ANZIZAR
(Buenos Aires, 1962)
Artista autodidacta, trabaja con dibujo y técnicas experimentales sobre papel. Desde el año 2000, expuso en muestras individuales y colectivas en Buenos Aires, Bahía Blanca, La Plata, Miami, Londres, Berlín y Cartagena de Indias
adnJUAN BATALLA
(Buenos Aires, 1967)
Artista autodidacta, realiza esculturas con caucho e instalaciones. Comenzó a exhibir sus obras en 2001. Expuso en Buenos Aires, Montevideo, Río de Janeiro, Salta y Bogotá. Curó muestras en el Centro Cultural Ricardo Rojas y en el Museo Blanes (Uruguay) y codirige, con Dany Barreto, la editorial Colección Arte Brujo
Los luminosos pájaros de Anzizar y los monstruos gloriosos de Juan Batalla celebran lo natural y los diez años que cumplió la galería palermitana Elsi del Río
Sábado 14 de agosto de 2010 | Publicado en edición impresa
Por Daniel Molina
Para LA NACION - Buenos Aires, 2010
Nada natural hay en lo humano. No son naturales ni la poesía ni el genocidio ni la escritura ni el vino ni la censura ni el canto gregoriano. También se podría decir lo contrario: puesto que el ser humano es un animal, no hay nada humano -ni siquiera lo más sofisticado de nuestra cultura- que no sea natural: ni la poesía ni el genocidio. La muestras de José Luis Anzizar y Juan Batalla trabajan en el filo de esa dicotomía. De maneras muy disímiles la problematizan, la cuestionan, la desmontan y la superan: su arte sabe que la cultura es nuestra naturaleza.
Anzizar es un apasionado del vuelo: su obra es un canto al cielo. Gran parte de los trabajos que realizó en esta década están estrechamente ligados a su amor por el viaje. A través de planos de aeropuertos, de siluetas de aviones, de una paleta de tonos pastel, de bordados sobre servilletas que sobraron del último vuelo (manualidades de niño escolarizado, homenajes a las labores "femeninas"), Anzizar dibujaba el contorno de su deseo: ser otro. Ese otro que ya profundamente es. En Flying Collors (su muestra de 2009 en Recoleta), aparecía vestido de azafata. No era una pose travesti sino un desnudo total: mostraba -en carne propia- su cicatriz luminosa.
En su obra actual, los aviones persisten como pequeños monogramas bordados, pero el centro de la escena ahora lo ocupan los pájaros. Pájaros que se integran a su mundo de colores Pucci (la aeromoza que Anzizar simula ser es la que lucía los trajecitos que Emilio Pucci había diseñado para Braniff y que brillaban aún más en los aviones que había pintado, a mediados de los años 70, Alexander Calder). Los pájaros de Anzizar son colores en movimiento: no las aves que cantan, sino las plumas que vibran.
La muestra de Anzizar se titula Urban Birdwatching y se inspira en el arte de la observación de pájaros en el entorno urbano. Ni los pájaros que usa en la obra (que toma de los dibujos de Roger Tory Peterson, naturalista estadounidense) ni el entorno en el que los instala tienen nada de natural: su mundo es la paciente construcción de un hábil artesano, que no desmaya ante la desmesura tropical de los detalles. Para esta muestra, el artista produjo dos grandes objetos que simulan jarrones chinos, cubiertos completamente de enramadas coloridas y pájaros hieráticos. Estos jarrones evocan las chinoiseries que abundan en los hogares de la pampa bonaerense. Los jarrones chinos señalan la cultura en el espacio campestre: el reino de lo natural civilizado. Es decir, el triunfo de la cultura sobre la naturaleza.
Sobre esos jarrones de cartón y sobre lienzos y papeles, Anzizar pega sus pájaros recortados, lianas enroscadas, vegetales rosados, verdes pastel, celestes más brillantes que el cielo de la primavera. Borda y cose, como un aplicado alumno de corte y confección. Así construye -confiesa y recorta- su paraíso natural, completamente poetizado. Su orden es un caos: todo está por acontecer, como en el momento inicial. Su reino natural (sus pájaros perfectos, sus ramas barrocas) no es el mundo congelado de la razón sino el universo danzarín de la fiesta: el lugar en el que las aves trinan.
En el jardín de la galería, Juan Batalla exhibe tres esculturas. Es el pasaje a la tercera dimensión de los seres bidimensionales que poblaron su muestra Rinoceronte . Son objetos abstractos, cuya corporeidad sugiere la fuerza animal, el desenfreno natural y la fortaleza secreta, para nada ostentosa, del que se sabe poderoso.
Batalla trabaja con caucho (llantas de bicicleta, en este caso). En cada una de las tres esculturas hay una vibración distinta. Si bien el material impone su presencia en todas ellas (y las hermana por la "piel"), las diferencias de forma y de tratamiento las vuelve singulares. Dos de las esculturas están pintadas: una, parcialmente de rojo, y la otra, de plateado. La escultura desnuda, aquella cuya piel de caucho no recibió ningún ropaje y que exhibe impúdica su desnudez feliz, es la más potente: se integra al jardín con la violencia sutil de una planta.
De manera completamente diversa, Anzizar y Batalla producen íconos multifacéticos. Por un lado, trabajan con emblemas de lo natural, de la vida en estado salvaje o de las potencias salvajes de la vida. Por el otro, sus obras demuestran el sinsentido de la división naturaleza-cultura: son los versos de un soneto inconcluso que invita al espectador a continuarlo. Como los luminosos pájaros de Anzizar, los monstruos gloriosos de Batalla son metáforas espléndidas de la vida: es lo natural cuando se lo ha poetizado.
FICHA. Urban Birdwatching , de José Luis Anzizar , y esculturas de Juan Batalla , en Elsi del Río (Humboldt 1510), hasta el 3 de septiembre
adnJOSÉ LUIS ANZIZAR
(Buenos Aires, 1962)
Artista autodidacta, trabaja con dibujo y técnicas experimentales sobre papel. Desde el año 2000, expuso en muestras individuales y colectivas en Buenos Aires, Bahía Blanca, La Plata, Miami, Londres, Berlín y Cartagena de Indias
adnJUAN BATALLA
(Buenos Aires, 1967)
Artista autodidacta, realiza esculturas con caucho e instalaciones. Comenzó a exhibir sus obras en 2001. Expuso en Buenos Aires, Montevideo, Río de Janeiro, Salta y Bogotá. Curó muestras en el Centro Cultural Ricardo Rojas y en el Museo Blanes (Uruguay) y codirige, con Dany Barreto, la editorial Colección Arte Brujo
lunes, 9 de agosto de 2010
Ramona / Mariano Soto sobre Lo otro
TIERRA, SANGRE Y POTOSÍ
Iniciación, gloria y sacrificio: una metáfora indígena en la obra de Juan Batalla
Muchas culturas prehispánicas utilizaban la semilla del cebil como sustancia psicotrópica, básicamente en rituales chamánicos, dado que el “chamán” era el enlace entre su comunidad y el más allá, las fuerzas de lo Desconocido. También se supone que de las alucinaciones producidas por el consumo de esta sustancia, derivaba la fantástica imaginería plasmada en los objetos producidos por estas culturas. Su “surrealismo” avant la lettre.
Del mismo árbol, llamado también cebil o, científicamente, Anadenanthera colubrina, extrayendo su resina, puede también obtenerse caucho. Como se sabe, éste era muy utilizado en las culturas mesoamericanas, y, tras la conquista, su uso se extiende por toda Europa.
Como en un sueño de cebil, las esculturas de caucho de Juan Batalla, nos traen el susurro secreto de la fabulosa cosmogonía indígena americana.
Superficies de caucho ensamblado, a veces en un caos frenético de cruces y enlazamientos de revoltijo visceral. Otras gobernadas por una calma y un orden aparente, con textura de dermis, oponiendo y equilibrando.
Pero bajo la superficie de caucho ancestral e industrial, las obras guardan alma de madera. Troncos de árboles diseñados por el azar de la Naturaleza y de la intervención humana –cortes utilitarios destinados a ser papel, fuego o utensilios- conforman el interior, lo profundo, lo esencial.
Formas alucinadas, por momentos zoomórficas, pero que al instante se convierten en vaso Kero, en pipa ritual, en suplicante Condorhuasi, aunque siempre fuertemente ancladas en lo abstracto, como negándose a ser aprehendidas, a ser racionalizadas Superficies y formas que se retuercen, se entremezclan, se funden y luchan por primar unas sobre otras, anulándose, superponiéndose.
La muestra llamada “Lo Otro”, de Juan Batalla, consiste en tres piezas escultóricas: una de forma casi reptante, poco elevada a ras del suelo, cuyo “soma” sugiere un animal mítico, o un suplicante Condorhuasi, dada la relación entre vacío y volumen; y que ostenta, además, el color negro “sucio” original de las llantas de bicicleta con las que fue dada a luz. Lo de sucio no es metáfora, las llantas portan tierra de muchos andares, y la exhiben con la elegancia de lo no añadido.
A ésta le sigue otro animal fabuloso, más intimidante, porque comienza a levantarse del suelo, de su condición primaria. Eleva un cuello largo y poderoso en señal de orgullo, de seguridad, y por detrás comienzan a insinuarse sus patas. Con ellas hará su camino, que es un camino doble, bifurcado. En un corte transversal, presenta dos planos de color: el negro primigenio, terroso, y el rojo sangre sacrificial. Esta criatura, mitad rojo estridente, mitad negro ancestral, es a la vez superación y muerte, gloria y aniquilación. Evolución trunca.
La tercera pieza se eleva, ya, sobre una peana. Lejos del piso, su color plata nueva, estridente, casi de nuevo rico, nos despierta la incertidumbre de si es éste su último estadio evolutivo…o su misma subsumisión, su saqueo material y cultural. Lo que parecen brazos y piernas retorcidos, mezclados en una suerte de festín orgiástico como en los templos hindúes de Konarak, puede ser también masacre, exterminación. Vidas consumidas en aras de la obtención mineral, de la plata (argentum) tributada a Europa en pesados galeones. Quiso el azar, o la eterna predisposición de las deidades al humor y a lo lúdico, que, sobre la plateada superficie de la criatura, aparezcan unas accidentales gotas resecas de color rojo oscuro. ¿Sangre del artista vertida durante el proceso creativo? ¿Vino festejante del opening como hecho social? Pequeñísimas, casi imperceptibles, son la muestra de que el arte se termina de autoafirmar en lo fortuito, lo impredecible. Una intervención no deseada, no premeditada, que los hados depositaron allí como plusvalía del discurso. Sangre y vino. Fiesta y sacrificio, las dos caras de la moneda.
A éstas figuras, obra de la oportuna mezcla de sensibilidad con fuerza bruta que es el sello de Juan Batalla, yo las rebauticé, caprichosamente, Tierra, Sangre y Potosí.
Entre ellas dialogan, discuten, se miden unas a otras. Circularmente. Saben que, aún en su disgregación, son tres partes de una misma cosa. De una misma Historia. De un mismo objeto y de su Ser.
Porque,una vez terminado el ciclo, una vez extraído el último vestigio de plata potosina, todo vuelve a comenzar.
Y el caucho en bruto, maculado de tierra, comienza nuevamente a reptar, buscando elevarse.
Iniciación, gloria y sacrificio: una metáfora indígena en la obra de Juan Batalla
Muchas culturas prehispánicas utilizaban la semilla del cebil como sustancia psicotrópica, básicamente en rituales chamánicos, dado que el “chamán” era el enlace entre su comunidad y el más allá, las fuerzas de lo Desconocido. También se supone que de las alucinaciones producidas por el consumo de esta sustancia, derivaba la fantástica imaginería plasmada en los objetos producidos por estas culturas. Su “surrealismo” avant la lettre.
Del mismo árbol, llamado también cebil o, científicamente, Anadenanthera colubrina, extrayendo su resina, puede también obtenerse caucho. Como se sabe, éste era muy utilizado en las culturas mesoamericanas, y, tras la conquista, su uso se extiende por toda Europa.
Como en un sueño de cebil, las esculturas de caucho de Juan Batalla, nos traen el susurro secreto de la fabulosa cosmogonía indígena americana.
Superficies de caucho ensamblado, a veces en un caos frenético de cruces y enlazamientos de revoltijo visceral. Otras gobernadas por una calma y un orden aparente, con textura de dermis, oponiendo y equilibrando.
Pero bajo la superficie de caucho ancestral e industrial, las obras guardan alma de madera. Troncos de árboles diseñados por el azar de la Naturaleza y de la intervención humana –cortes utilitarios destinados a ser papel, fuego o utensilios- conforman el interior, lo profundo, lo esencial.
Formas alucinadas, por momentos zoomórficas, pero que al instante se convierten en vaso Kero, en pipa ritual, en suplicante Condorhuasi, aunque siempre fuertemente ancladas en lo abstracto, como negándose a ser aprehendidas, a ser racionalizadas Superficies y formas que se retuercen, se entremezclan, se funden y luchan por primar unas sobre otras, anulándose, superponiéndose.
La muestra llamada “Lo Otro”, de Juan Batalla, consiste en tres piezas escultóricas: una de forma casi reptante, poco elevada a ras del suelo, cuyo “soma” sugiere un animal mítico, o un suplicante Condorhuasi, dada la relación entre vacío y volumen; y que ostenta, además, el color negro “sucio” original de las llantas de bicicleta con las que fue dada a luz. Lo de sucio no es metáfora, las llantas portan tierra de muchos andares, y la exhiben con la elegancia de lo no añadido.
A ésta le sigue otro animal fabuloso, más intimidante, porque comienza a levantarse del suelo, de su condición primaria. Eleva un cuello largo y poderoso en señal de orgullo, de seguridad, y por detrás comienzan a insinuarse sus patas. Con ellas hará su camino, que es un camino doble, bifurcado. En un corte transversal, presenta dos planos de color: el negro primigenio, terroso, y el rojo sangre sacrificial. Esta criatura, mitad rojo estridente, mitad negro ancestral, es a la vez superación y muerte, gloria y aniquilación. Evolución trunca.
La tercera pieza se eleva, ya, sobre una peana. Lejos del piso, su color plata nueva, estridente, casi de nuevo rico, nos despierta la incertidumbre de si es éste su último estadio evolutivo…o su misma subsumisión, su saqueo material y cultural. Lo que parecen brazos y piernas retorcidos, mezclados en una suerte de festín orgiástico como en los templos hindúes de Konarak, puede ser también masacre, exterminación. Vidas consumidas en aras de la obtención mineral, de la plata (argentum) tributada a Europa en pesados galeones. Quiso el azar, o la eterna predisposición de las deidades al humor y a lo lúdico, que, sobre la plateada superficie de la criatura, aparezcan unas accidentales gotas resecas de color rojo oscuro. ¿Sangre del artista vertida durante el proceso creativo? ¿Vino festejante del opening como hecho social? Pequeñísimas, casi imperceptibles, son la muestra de que el arte se termina de autoafirmar en lo fortuito, lo impredecible. Una intervención no deseada, no premeditada, que los hados depositaron allí como plusvalía del discurso. Sangre y vino. Fiesta y sacrificio, las dos caras de la moneda.
A éstas figuras, obra de la oportuna mezcla de sensibilidad con fuerza bruta que es el sello de Juan Batalla, yo las rebauticé, caprichosamente, Tierra, Sangre y Potosí.
Entre ellas dialogan, discuten, se miden unas a otras. Circularmente. Saben que, aún en su disgregación, son tres partes de una misma cosa. De una misma Historia. De un mismo objeto y de su Ser.
Porque,una vez terminado el ciclo, una vez extraído el último vestigio de plata potosina, todo vuelve a comenzar.
Y el caucho en bruto, maculado de tierra, comienza nuevamente a reptar, buscando elevarse.
Revista Noticias / Victoria Verlichak x muestra en Elsi del Río
Cumpleaños feliz
“Urban Birdwatching” de Anzízar. “Lo otro” de Juan Batalla. Elsi del Río. Humboldt 1510.
Elsi del Río está de fiesta. La galería celebra su primera década con las muestras de José Luis Anzizar y Juan Batalla. Inaugurada en julio del 2000, con una muestra del mismo Anzízar, primero funcionó en la calle Arévalo y está ahora en Palermo Hollywood. Su programa, de exhibiciones y de asistencia a las ferias de arte, pone el acento en la promoción de artistas contemporáneos nacionales y extranjeros. Es dirigida por Fernando Entin, también presidente de la Asociación Galerías Argentinas de Arte Contemporáneo, entidad que participa con 12 galerías en Lima Photo 2010, con el apoyo del Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires.
En el cubo blanco de la galería, Anzízar (Buenos Aires, 1962) continúa visual y conceptualmente con sus series “En tránsito” y “Aeropuertos”, marcando itinerarios y revelando movimientos que proponen una reflexión en torno a la percepción. En “Urban birdwatching” (avistamiento urbano de pájaros), Anzizar pinta sobre tela y papel, corta y pega papeles con los que dibuja trazos que sugieren la cadencia del vuelo de los pájaros, tanto como lo desconocido en el horizonte que propone la gran ciudad. En el patio de esculturas al aire libre, Batalla (Buenos Aires, 1967) instaló piezas abstractas con corazón de madera y revestimiento de caucho. El látex, retorcido y enlazado, sirve para descubrir nuevos sentidos.
“Urban Birdwatching” de Anzízar. “Lo otro” de Juan Batalla. Elsi del Río. Humboldt 1510.
Elsi del Río está de fiesta. La galería celebra su primera década con las muestras de José Luis Anzizar y Juan Batalla. Inaugurada en julio del 2000, con una muestra del mismo Anzízar, primero funcionó en la calle Arévalo y está ahora en Palermo Hollywood. Su programa, de exhibiciones y de asistencia a las ferias de arte, pone el acento en la promoción de artistas contemporáneos nacionales y extranjeros. Es dirigida por Fernando Entin, también presidente de la Asociación Galerías Argentinas de Arte Contemporáneo, entidad que participa con 12 galerías en Lima Photo 2010, con el apoyo del Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires.
En el cubo blanco de la galería, Anzízar (Buenos Aires, 1962) continúa visual y conceptualmente con sus series “En tránsito” y “Aeropuertos”, marcando itinerarios y revelando movimientos que proponen una reflexión en torno a la percepción. En “Urban birdwatching” (avistamiento urbano de pájaros), Anzizar pinta sobre tela y papel, corta y pega papeles con los que dibuja trazos que sugieren la cadencia del vuelo de los pájaros, tanto como lo desconocido en el horizonte que propone la gran ciudad. En el patio de esculturas al aire libre, Batalla (Buenos Aires, 1967) instaló piezas abstractas con corazón de madera y revestimiento de caucho. El látex, retorcido y enlazado, sirve para descubrir nuevos sentidos.
lunes, 14 de junio de 2010
Dokudokushii / Juan Batalla para Tokonoma
DOKUDOKUSHII
Ululando despertará Praga, con el aliento entrecortado porque el día arrasa, en ascuas, pero sin desconcierto. No llegaré con ellos.
Es impensable que exista reflexión, u otro sentimiento que el mero alivio, o investigación policial respecto a mi muerte. Y aunque mi espectro pudiera denunciar los hechos ya estoy tan aturdido que no sería de ayuda para los hipotéticos detectives. Sin cargos.
Probablemente mi familia se irá, no habrá monumentos de formol, el vecindario no encontrará dificultades para olvidar a los Samsa. Yuxtapuestas opacidad y voluntad criminal, un cuerpo de olvido es imprescindible. Antimateria que desarticule la emasculación de vitalidad que encarno.
Greta, mi hermana, me alimentó regularmente desde que asumí la forma. Ingerí
raudo lo que necesité para seguir adelante, hasta que al sentir un pinchazo horrífico durante mi deposición, la examiné y vi brillar un cristal. Los excrementos de algo como yo son insondables, lúgubre materia. Pero esperé a que tras rato de tomar contacto con la atmósfera se hubiesen solidificado por completo para desgranarlos y encontrar la carga de cristal molido.
Ya no comí casi. A veces mastiqué cosas que aprendí a digerir y formaron parte de percibir mi nueva instalación en la realidad. Sé que ahora tengo algo de polilla, ya que me alimentó la lana; realicé un trazado especular acorde a estos apetitos. Clasificaciones de bestiario.
Pero como ya no probaba la comida, tramaron. Greta mostró una cabeza fresca e inquieta para aproximar la solución al escándalo de mi existencia. Salía mucho, creo que supe más sobre esas salidas, pero empiezo a no poder coordinar los acoples entre mis neuronas más que para identificar la unívoca erosión que me arrastra.
Hoy llegó y reconocí una modificación en el tono de las voces que hablaban de mí. Quisiera decir que los matices respondían a la congoja o a la duda, pero no es así. Sin entender qué se decía, mis oídos bestiales percibieron otras modulaciones.
Greta golpeó la puerta. Ya se había acostumbrado a no hacerlo, pero sería una forma de oponer distancia. Cuando entró, la lámpara reflejó sobre una superficie acerada de algo que acunaba entre los brazos. Lo balanceó murmurando. Entonces me dirigió la mirada tierna, completamente divorciada de la potencia del artefacto que sacudía con creciente energía. Un cazador no puede mirar así a la presa, y ella atisbó a corregir el yerro, dotando a la operación de afán aséptico, de impersonalidad que nos cobijó mientras el mecano propelía su contenido. Será la nube dispersa, la vi descomponerse en miles de gotas, mi mirada ahora fragmenta todo, cuadricula cada pliegue de lo visible y lo inyecta de tintes, blanco y negro que creo que no es ausencia de los colores humanos sino su variación más estrepitosa. El gas me humectó un incendio. Mientras trabaja tejido adentro, imagino el vapor de los volcanes. Siempre quise asomarme a la boca de uno de ellos, tributar a su poder. Y ahora me cobija, lacerante, un estallido que sucede en mi organismo, ya no cuerpo, miserable. Como si Greta, Greta u otro Samsa, me hubiera acorralado con un aerosol que emana la nube, y todos creyeran que me corro para dejarlos libres, sin horror, pero existiese un crimen que excede al de omisión: fui rociado con ardores neurálgicos. Y ya la expansión del mal dentro de mí, que ocupa el espacio que antes fue lisura, y corrompe acá lejos. El sorbo de aire, ingiero hilo plateado, oxígeno mercurial a los pulmones que se abovedan con esfuerzo, las paredes carne porosa que trasunta la ponzoña adentro. Tensa laringe, espasmo y filigrana de los órganos adheridos unos contra otros, en cadena, dándose puazos como los puercoespines en la noche desabrigada que imaginó Nietzche. La maravilla del acorde acoplando cada centímetro de mi vacilación al proceso caústico. Y resplandores opiáceos como último desafuero de mi cerebro helado.
El adelanto más significativo en el desarrollo de los aerosoles llegó en los años 20 y 30, cuando el noruego Erik Andreas Rotheim registró diversidad de patentes de mecanismos que son lo más parecido a los aerosoles con los que estamos familiarizados hoy en día. Pero hasta la Segunda Guerra Mundial los aerosoles no vivieron con éxito la producción en masa. En 1942, en el área del Pacífico, murieron más hombres por enfermedades causadas por insectos, que por la propia guerra. Este hecho inspiró a L.D. Goodhue y W.N. Sullivan, que trabajaban para el departamento de Agricultura de los Estados Unidos. Goodhue era un investigador químico que en 1935 tuvo la idea de pulverizar insecticidas utilizando hidrocarburos halógenos líquidos, aunque esto no se había ensayado nunca antes. En la Semana Santa de 1941, Goodhue y Sullivan fueron impulsados a encontrar una solución para el problema del área del Pacífico, de manera que decidieron probar la idea de Goodhue. El test fue un éxito y en 1942 se desarrollaron cilindros portátiles, que se conocieron como “bomba insecto”, para ser utilizadas por los soldados. Después de la guerra, estos insecticidas se hicieron populares entre el público, al venderse en tiendas de excedentes del ejército.
(Información extraída de la página web de la Asociación Española De Aerosoles).
Juan Batalla
Ululando despertará Praga, con el aliento entrecortado porque el día arrasa, en ascuas, pero sin desconcierto. No llegaré con ellos.
Es impensable que exista reflexión, u otro sentimiento que el mero alivio, o investigación policial respecto a mi muerte. Y aunque mi espectro pudiera denunciar los hechos ya estoy tan aturdido que no sería de ayuda para los hipotéticos detectives. Sin cargos.
Probablemente mi familia se irá, no habrá monumentos de formol, el vecindario no encontrará dificultades para olvidar a los Samsa. Yuxtapuestas opacidad y voluntad criminal, un cuerpo de olvido es imprescindible. Antimateria que desarticule la emasculación de vitalidad que encarno.
Greta, mi hermana, me alimentó regularmente desde que asumí la forma. Ingerí
raudo lo que necesité para seguir adelante, hasta que al sentir un pinchazo horrífico durante mi deposición, la examiné y vi brillar un cristal. Los excrementos de algo como yo son insondables, lúgubre materia. Pero esperé a que tras rato de tomar contacto con la atmósfera se hubiesen solidificado por completo para desgranarlos y encontrar la carga de cristal molido.
Ya no comí casi. A veces mastiqué cosas que aprendí a digerir y formaron parte de percibir mi nueva instalación en la realidad. Sé que ahora tengo algo de polilla, ya que me alimentó la lana; realicé un trazado especular acorde a estos apetitos. Clasificaciones de bestiario.
Pero como ya no probaba la comida, tramaron. Greta mostró una cabeza fresca e inquieta para aproximar la solución al escándalo de mi existencia. Salía mucho, creo que supe más sobre esas salidas, pero empiezo a no poder coordinar los acoples entre mis neuronas más que para identificar la unívoca erosión que me arrastra.
Hoy llegó y reconocí una modificación en el tono de las voces que hablaban de mí. Quisiera decir que los matices respondían a la congoja o a la duda, pero no es así. Sin entender qué se decía, mis oídos bestiales percibieron otras modulaciones.
Greta golpeó la puerta. Ya se había acostumbrado a no hacerlo, pero sería una forma de oponer distancia. Cuando entró, la lámpara reflejó sobre una superficie acerada de algo que acunaba entre los brazos. Lo balanceó murmurando. Entonces me dirigió la mirada tierna, completamente divorciada de la potencia del artefacto que sacudía con creciente energía. Un cazador no puede mirar así a la presa, y ella atisbó a corregir el yerro, dotando a la operación de afán aséptico, de impersonalidad que nos cobijó mientras el mecano propelía su contenido. Será la nube dispersa, la vi descomponerse en miles de gotas, mi mirada ahora fragmenta todo, cuadricula cada pliegue de lo visible y lo inyecta de tintes, blanco y negro que creo que no es ausencia de los colores humanos sino su variación más estrepitosa. El gas me humectó un incendio. Mientras trabaja tejido adentro, imagino el vapor de los volcanes. Siempre quise asomarme a la boca de uno de ellos, tributar a su poder. Y ahora me cobija, lacerante, un estallido que sucede en mi organismo, ya no cuerpo, miserable. Como si Greta, Greta u otro Samsa, me hubiera acorralado con un aerosol que emana la nube, y todos creyeran que me corro para dejarlos libres, sin horror, pero existiese un crimen que excede al de omisión: fui rociado con ardores neurálgicos. Y ya la expansión del mal dentro de mí, que ocupa el espacio que antes fue lisura, y corrompe acá lejos. El sorbo de aire, ingiero hilo plateado, oxígeno mercurial a los pulmones que se abovedan con esfuerzo, las paredes carne porosa que trasunta la ponzoña adentro. Tensa laringe, espasmo y filigrana de los órganos adheridos unos contra otros, en cadena, dándose puazos como los puercoespines en la noche desabrigada que imaginó Nietzche. La maravilla del acorde acoplando cada centímetro de mi vacilación al proceso caústico. Y resplandores opiáceos como último desafuero de mi cerebro helado.
El adelanto más significativo en el desarrollo de los aerosoles llegó en los años 20 y 30, cuando el noruego Erik Andreas Rotheim registró diversidad de patentes de mecanismos que son lo más parecido a los aerosoles con los que estamos familiarizados hoy en día. Pero hasta la Segunda Guerra Mundial los aerosoles no vivieron con éxito la producción en masa. En 1942, en el área del Pacífico, murieron más hombres por enfermedades causadas por insectos, que por la propia guerra. Este hecho inspiró a L.D. Goodhue y W.N. Sullivan, que trabajaban para el departamento de Agricultura de los Estados Unidos. Goodhue era un investigador químico que en 1935 tuvo la idea de pulverizar insecticidas utilizando hidrocarburos halógenos líquidos, aunque esto no se había ensayado nunca antes. En la Semana Santa de 1941, Goodhue y Sullivan fueron impulsados a encontrar una solución para el problema del área del Pacífico, de manera que decidieron probar la idea de Goodhue. El test fue un éxito y en 1942 se desarrollaron cilindros portátiles, que se conocieron como “bomba insecto”, para ser utilizadas por los soldados. Después de la guerra, estos insecticidas se hicieron populares entre el público, al venderse en tiendas de excedentes del ejército.
(Información extraída de la página web de la Asociación Española De Aerosoles).
Juan Batalla
domingo, 9 de mayo de 2010
Buenos Aires Herald / Alfredo Cernadas / Batalla´s bulges
Batalla’s bulges
In 1513 King Manuel of Portugal had a rhinoceros brought to his court in Lisbon from India, much to the amazement of all the Europeans who beheld it. One of them described the beast in detail to Albrecht Düerer, who drew the engraving that would become famous. That work inspired sculptor Juan Batalla to create the weird, lumpy things displayed at the Recoleta Cultural Centre. Actually, there is a relation between all three, beginning by the hunky artist’s physique, far more comparable to a rhino than a stork.
Besides, Batalla’s works are noteworthy for their lumpiness and the powerful results he obtains working with a rather unusual, heavy, rather unwieldy raw material: rubber truck, car or bicycle tyres . With them Batalla, honouring his name, battles with the chunks of rubber and turns them into fantastic shapes as amazing as the rhino was to the 16th century Europeans. The results are quite amazing. He twists and turns them into abstract things or others as recognizable as a silver blue pillow or a monster not unlike the one in the thriller Alien. The general impression of these thick bas-reliefs is that of the sculpture covered walls of ancient Indian temples, or they can also give the impression of snakes, either stretched or mingling. A rather bizarre, unusual but stimulating show.
9 de mayo 2010
In 1513 King Manuel of Portugal had a rhinoceros brought to his court in Lisbon from India, much to the amazement of all the Europeans who beheld it. One of them described the beast in detail to Albrecht Düerer, who drew the engraving that would become famous. That work inspired sculptor Juan Batalla to create the weird, lumpy things displayed at the Recoleta Cultural Centre. Actually, there is a relation between all three, beginning by the hunky artist’s physique, far more comparable to a rhino than a stork.
Besides, Batalla’s works are noteworthy for their lumpiness and the powerful results he obtains working with a rather unusual, heavy, rather unwieldy raw material: rubber truck, car or bicycle tyres . With them Batalla, honouring his name, battles with the chunks of rubber and turns them into fantastic shapes as amazing as the rhino was to the 16th century Europeans. The results are quite amazing. He twists and turns them into abstract things or others as recognizable as a silver blue pillow or a monster not unlike the one in the thriller Alien. The general impression of these thick bas-reliefs is that of the sculpture covered walls of ancient Indian temples, or they can also give the impression of snakes, either stretched or mingling. A rather bizarre, unusual but stimulating show.
9 de mayo 2010
Ramona / Marcos Luczkow / El colono y el colonizado
Errante contra las ideologías conservadoras que pretenden embalsamar y homogenizar el arte contemporáneo concurrí a mi curso semanal sobre algo así como ser un artista exitoso en el subdesarrollo.
No conforme con la tradición, con las fórmulas y categorías existentes, me he vuelto un piloto de pruebas y me di cuenta que para mantenerme a la altura de tal riesgo, también hay que cuestionar la firmeza de las cosas.
Ese mismo día observé que a pesar de la fuerte “caída” de algunos presupuestos institucionales (año del re-contra nombrado Bicentenario), muchos artistas siguen eligiendo al Centro Cultural Recoleta como un espacio irrefutable para exponer sus obras.
Juan Batalla instala ética en una de sus salas, a fuerza de ensamblajes de caucho (llantas de bicicleta) sobre madera, colocándose en el camino del grabado del rinoceronte acorazado de Alberto Durero, ese mismo que Umberto Eco muestra en su libro “La estructura ausente”, y ese mismo mamífero cuadrúpedo que ya se encuentra extinto.
A penas uno entra a la muestra, se encuentra frente a yuxtaposiciones y tejidos de caucho de presencia geométrica, torsiones, anudamientos, protuberancias y el uso de planos de color trabajados hasta el mínimo detalle como si fuesen los pliegues del uní-cuerno.
El desafió en esta era de artistas argentinos emuladores de occidente es encontrar originalidad en obras que hablen de algo o tengan algo que decir más allá de su belleza atrayentemente superficial. ¿O será que la belleza por sí sóla ya basta y yo no me he enterado?
De todas formas Juan logra coherencia poco vista antes y nos cuenta la procedencia de su obra, narrando que en estas o aquellas épocas del colono y el colonizado, el caucho fue una materia surgida en América para el juego de pelota y otros fines mágicos cerca del 1600 AC, muchos siglos después siguió su trayecto hacia la industria europea moderna.
¡Pero no teman, esta muestra no hace referencia a los cuernos de ningún animal! Se llama así por una de sus obras “El rinoceronte” (la que da título a la muestra), un tríptico blanco sintético y negro semi gastado, de grandes dimensiones, siendo su eslabón intermedio una maciza escultura con apoyo en el suelo.
Abril 2010
No conforme con la tradición, con las fórmulas y categorías existentes, me he vuelto un piloto de pruebas y me di cuenta que para mantenerme a la altura de tal riesgo, también hay que cuestionar la firmeza de las cosas.
Ese mismo día observé que a pesar de la fuerte “caída” de algunos presupuestos institucionales (año del re-contra nombrado Bicentenario), muchos artistas siguen eligiendo al Centro Cultural Recoleta como un espacio irrefutable para exponer sus obras.
Juan Batalla instala ética en una de sus salas, a fuerza de ensamblajes de caucho (llantas de bicicleta) sobre madera, colocándose en el camino del grabado del rinoceronte acorazado de Alberto Durero, ese mismo que Umberto Eco muestra en su libro “La estructura ausente”, y ese mismo mamífero cuadrúpedo que ya se encuentra extinto.
A penas uno entra a la muestra, se encuentra frente a yuxtaposiciones y tejidos de caucho de presencia geométrica, torsiones, anudamientos, protuberancias y el uso de planos de color trabajados hasta el mínimo detalle como si fuesen los pliegues del uní-cuerno.
El desafió en esta era de artistas argentinos emuladores de occidente es encontrar originalidad en obras que hablen de algo o tengan algo que decir más allá de su belleza atrayentemente superficial. ¿O será que la belleza por sí sóla ya basta y yo no me he enterado?
De todas formas Juan logra coherencia poco vista antes y nos cuenta la procedencia de su obra, narrando que en estas o aquellas épocas del colono y el colonizado, el caucho fue una materia surgida en América para el juego de pelota y otros fines mágicos cerca del 1600 AC, muchos siglos después siguió su trayecto hacia la industria europea moderna.
¡Pero no teman, esta muestra no hace referencia a los cuernos de ningún animal! Se llama así por una de sus obras “El rinoceronte” (la que da título a la muestra), un tríptico blanco sintético y negro semi gastado, de grandes dimensiones, siendo su eslabón intermedio una maciza escultura con apoyo en el suelo.
Abril 2010
Osados ensamblajes / Laura Feinsilber / Ámbito Financiero
Osados ensamblajes del creativo Batalla
por Laura Feinsilber
La actual muestra de Juan Batalla en el Centro Cultural Recoleta da cuenta de cómo las llantas de bicicleta pueden convertirse, gracias a la creatividad del artista, en una poderosa idea-fuerza.
Sería interesante saber si los que las diseñan se basan en la geometría rectilínea y discontinua, predominio de triángulos, hileras de dentículos cortados que caracterizan a ciertos objetos de la primera edad del hierro llamada Hallstat, por su ubicación en el Tirol austríaco.
Batalla (Buenos Aires, 1967), comenzó ya hace algún tiempo a utilizarlas en bajo relieves de carácter austero por su color negro y por su combinación acotada de fragmentos.
Actualmente se han vuelto joyantes por su cromatismo: plateado, azul, blanco, rojo, en combinación en algunos casos con el negro y un verdadero “tour de force” por la manipulación a la que las somete.
El tríptico “El Rinoceronte”, ensamblaje de caucho sobre madera, de gran tamaño y que da nombre a la muestra, es un ejemplo de la capacidad compositiva y osada utilización del material. Según Batalla, “el rinoceronte, utopía del siglo XXI, resume conceptos de tensión y fuerza por esa lejanía y espíritu de otra dimensión”, este último, recurrente en su obra.
Del díptico de la pared pasa a la obra escultórica de bulto que yace tanto amenazadora como indefensa.
Se destaca también “Guardiero”, suponemos, guardián de la muestra, obra compleja y dramática por su forma envolvente y que también exhibe salientes, dibujos vegetales, Geométricas repeticiones, incisiones, características de este elemento que Batalla encuentra en su geografía bonaerense y al que ha resignificado y por supuesto dignificado.
30 de abril 2010
por Laura Feinsilber
La actual muestra de Juan Batalla en el Centro Cultural Recoleta da cuenta de cómo las llantas de bicicleta pueden convertirse, gracias a la creatividad del artista, en una poderosa idea-fuerza.
Sería interesante saber si los que las diseñan se basan en la geometría rectilínea y discontinua, predominio de triángulos, hileras de dentículos cortados que caracterizan a ciertos objetos de la primera edad del hierro llamada Hallstat, por su ubicación en el Tirol austríaco.
Batalla (Buenos Aires, 1967), comenzó ya hace algún tiempo a utilizarlas en bajo relieves de carácter austero por su color negro y por su combinación acotada de fragmentos.
Actualmente se han vuelto joyantes por su cromatismo: plateado, azul, blanco, rojo, en combinación en algunos casos con el negro y un verdadero “tour de force” por la manipulación a la que las somete.
El tríptico “El Rinoceronte”, ensamblaje de caucho sobre madera, de gran tamaño y que da nombre a la muestra, es un ejemplo de la capacidad compositiva y osada utilización del material. Según Batalla, “el rinoceronte, utopía del siglo XXI, resume conceptos de tensión y fuerza por esa lejanía y espíritu de otra dimensión”, este último, recurrente en su obra.
Del díptico de la pared pasa a la obra escultórica de bulto que yace tanto amenazadora como indefensa.
Se destaca también “Guardiero”, suponemos, guardián de la muestra, obra compleja y dramática por su forma envolvente y que también exhibe salientes, dibujos vegetales, Geométricas repeticiones, incisiones, características de este elemento que Batalla encuentra en su geografía bonaerense y al que ha resignificado y por supuesto dignificado.
30 de abril 2010
Arte al día - El rinoceronte
Juan Batalla / Rinoceronte en Recoleta
Cubierto por gruesas escamas, el rinoceronte impone su armadura y se muestra invulnerable; es rápido y astuto.
En esta nueva serie de ensamblajes de caucho sobre madera -una técnica en la que trabaja desde 2004- Juan Batalla pone en evidencia su propia esencia. Se trata de esculturas de pared con secciones de tejido de caucho marcadamente geométricas, con protuberancias y un llamativo uso de planos de color.
Bajo estos volúmenes doblegados y formas tensionadas, que provienen de viejas llantas de bicicletas; bajo esta piel tallada por historias anónimas, el tiempo y la memoria, aparece la exquisita sensibilidad del artista. Una obra que, como señala Máximo Jacoby, curador de la muestra, en el prólogo del catálogo "es un elogio a la fuerza que ahora se
transforma de modo alquímico y manifiesta la poética de sus infinitos potenciales grados de tensión".
....................................................
Cierra el 3 de mayo
Centro Cultural Recoleta (Sala 12), Junín 1930
Cubierto por gruesas escamas, el rinoceronte impone su armadura y se muestra invulnerable; es rápido y astuto.
En esta nueva serie de ensamblajes de caucho sobre madera -una técnica en la que trabaja desde 2004- Juan Batalla pone en evidencia su propia esencia. Se trata de esculturas de pared con secciones de tejido de caucho marcadamente geométricas, con protuberancias y un llamativo uso de planos de color.
Bajo estos volúmenes doblegados y formas tensionadas, que provienen de viejas llantas de bicicletas; bajo esta piel tallada por historias anónimas, el tiempo y la memoria, aparece la exquisita sensibilidad del artista. Una obra que, como señala Máximo Jacoby, curador de la muestra, en el prólogo del catálogo "es un elogio a la fuerza que ahora se
transforma de modo alquímico y manifiesta la poética de sus infinitos potenciales grados de tensión".
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Cierra el 3 de mayo
Centro Cultural Recoleta (Sala 12), Junín 1930
"Animal que respira" - Enrique Solinas
(Enrique Solinas es un reconocido escritor argentino que escribió este texto a raíz de "El rinoceronte")
Si consideramos la figura del rinoceronte como una utopía del siglo XXI, Juan Batalla ha logrado materializar –en un espacio propicio para la reflexión e interpretación– esta idea concebida y construida por diferentes culturas y miradas, a través del tiempo.
Con gran destreza técnica que es necesario destacar; utilizando caucho reciclado y ensamblado que nos provee de texturas y profundiza la idea original; en constante equilibrio entre la forma y el color, donde las obras individuales van construyendo el cuerpo del animal antiguo y renovado. Así se expresa la exposición que Juan Batalla nos ofrece, creando una obra de arte que no sólo produce placer estético ante su encuentro, sino que trasciende la forma, revelando su dimensión espiritual.
Como si fuera el cuerpo de Dionisos – su cuerpo desmembrado, y cada parte arrojada hacia los extremos del universo– hoy espera que la mirada de los que contemplen esta obra reúna sus partes para que vuelva a resurgir.
La exposición se inauguró el 7 de Abril y finaliza el 2 de mayo de 2010, en el Centro Cultural Recoleta. Una excelente muestra de arte actual que es necesario ver.
Hay algo, en este rinoceronte, que intentamos atrapar, y cuando parece que lo logramos, se nos escapa para luego trascender.
Si consideramos la figura del rinoceronte como una utopía del siglo XXI, Juan Batalla ha logrado materializar –en un espacio propicio para la reflexión e interpretación– esta idea concebida y construida por diferentes culturas y miradas, a través del tiempo.
Con gran destreza técnica que es necesario destacar; utilizando caucho reciclado y ensamblado que nos provee de texturas y profundiza la idea original; en constante equilibrio entre la forma y el color, donde las obras individuales van construyendo el cuerpo del animal antiguo y renovado. Así se expresa la exposición que Juan Batalla nos ofrece, creando una obra de arte que no sólo produce placer estético ante su encuentro, sino que trasciende la forma, revelando su dimensión espiritual.
Como si fuera el cuerpo de Dionisos – su cuerpo desmembrado, y cada parte arrojada hacia los extremos del universo– hoy espera que la mirada de los que contemplen esta obra reúna sus partes para que vuelva a resurgir.
La exposición se inauguró el 7 de Abril y finaliza el 2 de mayo de 2010, en el Centro Cultural Recoleta. Una excelente muestra de arte actual que es necesario ver.
Hay algo, en este rinoceronte, que intentamos atrapar, y cuando parece que lo logramos, se nos escapa para luego trascender.
Analecta Literaria
NOTA PUBLICADA EN ANALECTA LITERARIA:
En Naturaleza Diversa, la sección de arte de Analecta Literaria, publicamos un texto del artista plástico argentino Juan Batalla (n.1967), autodidacta que ha encontrado en el caucho y los neumáticos de bicicletas usados un inusual medio de expresión artística que convierte a su obra en una de las más originales del arte contemporáneo.
Sobre “El rinoceronte”
“El rinoceronte” es la fase presente de un continuo artístico que vengo desarrollando a través de los ensamblajes de caucho y madera, así como también mediante otros lenguajes visuales, ediciones de libros y curadurías de exposiciones. Siento que acaso haya coagulado algo de la expresión de mi búsqueda en esta tanda de ensamblajes que conforman la muestra en el Centro Cultural Recoleta.
Utilizo en mi quehacer neumáticos de bicicletas usados. El caucho en punto de manipulación personal: surgido en América cerca del 1600 AC dentro de una civilización que lo usó en el contexto de su mitología, pasado tras 1775 por el universo occidental de la industria, lo instalo en mi poética de rodaje y desplazamiento. Fue para mí un suceso estético el descubrimiento de este medio con un complejo alfabeto de signos y texturas, allá por 2004. Comencé por producir con ellos obra geométrica, casi constructiva. El círculo y las conexiones totémicas me alejaron de tales coordenadas, hilvanando naturalmente el trabajo con mi exploración de culturas afroatlánticas, importante vector de mi mirada. Mi tránsito del concepto a la pura abstracción es natural, siempre supe que allá en la esencia de lo temático arranca la abstracción más pura, y que todo tránsito por despojadas líneas deriva en un núcleo de ideas.
Siguiendo la evolución de los ensamblajes de caucho, tras una aparición del color en las obras que mostré en ArteBA 07 y algunos años de creación de esculturas contundentes, llegó la invitación a exhibir en esta sala. Tras algunas cavilaciones, surgió esta nueva serie con dicho espacio de exhibición en mente.
La fuerza y sus posibilidades retóricas son los ejes sobre los que orbita “El rinoceronte”. Confluyó allí mi gusto por el grabado de Alberto Durero, quien en 1515 realizó el dibujo de un rinoceronte sin nunca antes haber visto uno personalmente. Delineado siguiendo bosquejos, relatos e intuiciones, el rinoceronte de Durero es bello pero genialmente inexacto anatómicamente. Algo que sobrecompensa con texturas exquisitas en las que se demora. Así que hay en mi rinoceronte una mirada a esa circunstancia: aquí también me detengo en las texturas omnipresentes y afronto riesgos en mi relato, ya que la abstracción también incluye uno, aunque el relato no hable de entes con instalación en la realidad visible, como el de Durero, sino de un ruido metafísico que me acompaña como fondo siempre.
Finalmente la serie se caracteriza por su volumetría, hay bultos nudosos que penden de las paredes o descansan sobre el suelo; y muchos planos de color
oponen levedad a las formas. Siento que el logro de cierta rítmica entre las obras es un resultado positivo de esta muestra. Se produce desde la concepción de cada una en relación a las otras, en un circuito obligado que las mueve al diálogo entre sí, y luego a través del montaje y una puesta de luces diferente a la que habitualmente presenta esa sala. Apuntando hacia un misterio diáfano.
Juan Batalla, abril 2010
En Naturaleza Diversa, la sección de arte de Analecta Literaria, publicamos un texto del artista plástico argentino Juan Batalla (n.1967), autodidacta que ha encontrado en el caucho y los neumáticos de bicicletas usados un inusual medio de expresión artística que convierte a su obra en una de las más originales del arte contemporáneo.
Sobre “El rinoceronte”
“El rinoceronte” es la fase presente de un continuo artístico que vengo desarrollando a través de los ensamblajes de caucho y madera, así como también mediante otros lenguajes visuales, ediciones de libros y curadurías de exposiciones. Siento que acaso haya coagulado algo de la expresión de mi búsqueda en esta tanda de ensamblajes que conforman la muestra en el Centro Cultural Recoleta.
Utilizo en mi quehacer neumáticos de bicicletas usados. El caucho en punto de manipulación personal: surgido en América cerca del 1600 AC dentro de una civilización que lo usó en el contexto de su mitología, pasado tras 1775 por el universo occidental de la industria, lo instalo en mi poética de rodaje y desplazamiento. Fue para mí un suceso estético el descubrimiento de este medio con un complejo alfabeto de signos y texturas, allá por 2004. Comencé por producir con ellos obra geométrica, casi constructiva. El círculo y las conexiones totémicas me alejaron de tales coordenadas, hilvanando naturalmente el trabajo con mi exploración de culturas afroatlánticas, importante vector de mi mirada. Mi tránsito del concepto a la pura abstracción es natural, siempre supe que allá en la esencia de lo temático arranca la abstracción más pura, y que todo tránsito por despojadas líneas deriva en un núcleo de ideas.
Siguiendo la evolución de los ensamblajes de caucho, tras una aparición del color en las obras que mostré en ArteBA 07 y algunos años de creación de esculturas contundentes, llegó la invitación a exhibir en esta sala. Tras algunas cavilaciones, surgió esta nueva serie con dicho espacio de exhibición en mente.
La fuerza y sus posibilidades retóricas son los ejes sobre los que orbita “El rinoceronte”. Confluyó allí mi gusto por el grabado de Alberto Durero, quien en 1515 realizó el dibujo de un rinoceronte sin nunca antes haber visto uno personalmente. Delineado siguiendo bosquejos, relatos e intuiciones, el rinoceronte de Durero es bello pero genialmente inexacto anatómicamente. Algo que sobrecompensa con texturas exquisitas en las que se demora. Así que hay en mi rinoceronte una mirada a esa circunstancia: aquí también me detengo en las texturas omnipresentes y afronto riesgos en mi relato, ya que la abstracción también incluye uno, aunque el relato no hable de entes con instalación en la realidad visible, como el de Durero, sino de un ruido metafísico que me acompaña como fondo siempre.
Finalmente la serie se caracteriza por su volumetría, hay bultos nudosos que penden de las paredes o descansan sobre el suelo; y muchos planos de color
oponen levedad a las formas. Siento que el logro de cierta rítmica entre las obras es un resultado positivo de esta muestra. Se produce desde la concepción de cada una en relación a las otras, en un circuito obligado que las mueve al diálogo entre sí, y luego a través del montaje y una puesta de luces diferente a la que habitualmente presenta esa sala. Apuntando hacia un misterio diáfano.
Juan Batalla, abril 2010
martes, 13 de abril de 2010
Bestiario, por Máximo Jacoby
Bestiario - por Máximo Jacoby
“En el primero de mayo del año 1513, el poderoso Rey de Portugal, Manuel de Lisboa, trajo semejante animal vivo desde la India, llamado rinoceronte. Esta es una representación fiel. Tiene el color de una tortuga moteada, y está casi completamente cubierto de gruesas escamas. Es del tamaño de un elefante, pero tiene las patas más cortas y es casi invulnerable. […] El rinoceronte está tan bien acorazado que el elefante no puede herirle. Se dice que el rinoceronte es rápido, impetuoso y astuto.”
Estas palabras rubrican el grabado del artista Alberto Durero en su Rinoceronte de 1515. La descripción, digna de El idioma analítico de John Wilkins de Borges, desnuda nuestro sistema de clasificación, tan arbitrario y absurdo como cualquier otro. El bestiario aquí creado por Juan Batalla es un casting zoológico de formas que pueden referenciar animales u organismos, músculos y tendones, o la más pura reutilización de desechos. El artista se encamina en la construcción de un programa de figuras imaginarias, libres de normas naturalistas o científicas y deja que sea, finalmente, el vuelo desprejuiciado del espectador quien defina los significantes de las obras.
Durero nunca había visto un rinoceronte antes de realizar su grabado y éste funcionaría por años como versión oficial de cierto naturalismo. ¿Es entonces fiel la representación de Durero? El rinoceronte responde con honestidad frontal a nuestra pregunta acerca de la fidelidad. El antiguo grabado o el sinfín de texturas de viejas gomas de bicicletas –con su historia impregnada-, son fieles representantes de la piel, los pliegues y el espíritu del animal como nuestra imaginación pueda concebirlos. Esta serie de “ensamblajes de caucho sobre madera” creada por el particular mundo de Juan Batalla y conformada por volúmenes, formas estiradas, torsiones y diagonales, es un elogio a la fuerza. Condensada en retazos y fragmentos, ahora se transforma de modo alquímico y manifiesta la poética de sus infinitos potenciales grados de tensión.
(Texto para el catálogo de "El rinoceronte")
“En el primero de mayo del año 1513, el poderoso Rey de Portugal, Manuel de Lisboa, trajo semejante animal vivo desde la India, llamado rinoceronte. Esta es una representación fiel. Tiene el color de una tortuga moteada, y está casi completamente cubierto de gruesas escamas. Es del tamaño de un elefante, pero tiene las patas más cortas y es casi invulnerable. […] El rinoceronte está tan bien acorazado que el elefante no puede herirle. Se dice que el rinoceronte es rápido, impetuoso y astuto.”
Estas palabras rubrican el grabado del artista Alberto Durero en su Rinoceronte de 1515. La descripción, digna de El idioma analítico de John Wilkins de Borges, desnuda nuestro sistema de clasificación, tan arbitrario y absurdo como cualquier otro. El bestiario aquí creado por Juan Batalla es un casting zoológico de formas que pueden referenciar animales u organismos, músculos y tendones, o la más pura reutilización de desechos. El artista se encamina en la construcción de un programa de figuras imaginarias, libres de normas naturalistas o científicas y deja que sea, finalmente, el vuelo desprejuiciado del espectador quien defina los significantes de las obras.
Durero nunca había visto un rinoceronte antes de realizar su grabado y éste funcionaría por años como versión oficial de cierto naturalismo. ¿Es entonces fiel la representación de Durero? El rinoceronte responde con honestidad frontal a nuestra pregunta acerca de la fidelidad. El antiguo grabado o el sinfín de texturas de viejas gomas de bicicletas –con su historia impregnada-, son fieles representantes de la piel, los pliegues y el espíritu del animal como nuestra imaginación pueda concebirlos. Esta serie de “ensamblajes de caucho sobre madera” creada por el particular mundo de Juan Batalla y conformada por volúmenes, formas estiradas, torsiones y diagonales, es un elogio a la fuerza. Condensada en retazos y fragmentos, ahora se transforma de modo alquímico y manifiesta la poética de sus infinitos potenciales grados de tensión.
(Texto para el catálogo de "El rinoceronte")
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